вівторок, 19 червня 2012 р.

помаранчевий настрій

жити для когось - найкраще,що може бути.прокидатися з радістю та засинати з радістю.зі світлом всередині
вже 19 день літа.і здається,що воно скоро закінчиться.а це значить,що доведеться їхати.мабуть
це літо стає магічним якимось.чудовим та магічним.бо відбуваються дивовижні речі)
а зараз переповнюють емоції.просто настрій ніжний.та хочеться поділитися з усіма,хто цього потребує, цим прекрасним почуттям

вівторок, 12 червня 2012 р.

Музыкант высоких идей. Пианист Сергей Бабаян о Гергиеве, конкурсах и любимых композиторах


все,що каже цей дивовижний Музикант,я відчувала. це було так болюче.з кожним виступом, з кожним концертом хотілося щось сказати собі.ось воно!



В апреле-мае в России проходил Пасхальный фестиваль, ежегодный фестиваль классической музыки, основанный Валерием Гергиевым. Вместе с маэстро на концертах в Москве и Ярославле выступал замечательный пианист Сергей Бабаян, живущий в США. Там в 1989 году он выиграл I премию Международного фортепианного конкурса имени Роберта Казадезюса, которая и определила вектор развития его карьеры. Сергей Бабаян приезжает в Россию не слишком часто, поэтому "Лента.ру" воспользовалась возможностью и поговорила с музыкантом о фестивалях, конкурсе Чайковского, Данииле Трифонове, судействе, учебе в США, любимой музыке и композиторах.
"Лента.ру": Вы приезжали в Россию, чтобы выступить на Пасхальном фестивале с Валерием Гергиевым. По его словам, главная функция таких фестивалей - просветительская. Вы считаете, просвещение удалось?
Сергей Бабаян: Конечно. Мы были в Ярославле, играли там Пятый концерт Прокофьева. Публика была очень благодарная. Как мне сообщили в Ярославле, этот концерт там никогда не звучал. Может быть, конечно, много лет назад его кто-то и сыграл, но вообще его играют очень редко. Причина простая - его трудно учить и он не очень вострeбован, он не нужен на конкурсах, поэтому молодые пианисты его не учат, а ''взрослые'' - только "по заказу" дирижера или оркестра. Концерт, на мой взгляд, ничем не уступает популярному Третьему ни своей сложностью, ни своей изысканностью в смысле формы и самого музыкального материала. На самом деле мне кажется, что он во многом оригинальнее. А медленная часть - просто шедевр во всех смыслах. Это одна из самых великих страниц не только в творчестве Прокофьева, но и во всей истории русской музыки.
Гергиев всегда отзывается о вас невероятно лестно, как о высококлассном блестящем пианисте. Как сложился ваш творческий союз? Вы знакомы с ним давно?
Познакомились мы с Гергиевым случайно: я приехал на концерт моего ученика Алика Слободяника, который играл с ним Четвертый концерт Рахманинова. Гергиев сразу отнесся ко мне очень тепло, спросил, что я играю, какие знаю новые концерты. Ему ведь все время интересно что-то новое. Я ответил, что на данный период увлечен двумя концертами - один из них концерт Лигети. Правда, сразу сказал, что играть его не хочется (в отличие от скрипичного), поскольку рояль в этом концерте трактуется почти что как ударный, ритмический инструмент, причем довольно часто в очень высоком регистре. Да и учить концерт Лигети надо было довольно долго, а я считаю, что это время можно было бы посвятить, например "Хорошо темперированному клавиру" Баха.
И еще был другой концерт - Лютославского, не менее привлекательный для меня, где рояль звучит как голос. Его-то мне и хотелось выучить. Гергиев сразу загорелся этой идеей, поскольку он уже был знаком с оркестровыми сочинениями Лютославского. Мне очень скоро позвонили из Мариинского и сказали: маэстро приглашает вас на фестиваль "Звезды Белых Ночей".
Я выучил концерт наизусть и думаю, что Гергиева это впечатлило, потому что концерт Лютославского наизусть играют немногие. Я приехал на репетицию хорошо подготовленный, подробно изучил оркестровую партитуру. Мне многие говорили, что Гергиев будет очень занят, у него будет мало времени на репетиции. Сейчас, уже зная Валерия Абисаловича, я понимаю, что он бы посвятил такой партитуре достаточно репетиций.
Валерий Гергиев на репетициях в общении был прост, к музыкантам относился тепло. Сразу же объявил о том , что я единственный, кто знает концерт, и советовался со мной о многих деталях. Тон на протяжении всей работы был чуткий и на редкость уважительный. Что меня поразило тогда - скорость, с которой он так быстро поставил на ноги этот сложнейший концерт. Тем более что подобного рода репертуар нечасто звучит в программах оркестра Мариинского театра. Лондонские оркестры, например, имеющие колоссальный опыт в новой музыке, могут такой концерт сыграть потрясающе уже на первой репетиции.
Тогда Валерий Абисалович все время репетиций посвятил концерту Лютославского, отложив симфонию Шостаковича. И концерт вырос, я бы сказал, по шкале от одного до десяти аж до 25. Нельзя было представить, что может произойти такой скачок после первой репетиции. Вот тогда я, собственно, понял, почему Гергиев есть Гергиев. Он может с новой партитурой за предельно короткое время добиться с оркестром таких великолепных результатов.
Этот концерт был один из самых ярких, интереснейших и рискованных в моей жизни. Бывает, что музыканты много репетируют, играют слаженно, но на сцене нет той особой творческой атмосферы, сумасшедшей энергии. Тогда же у меня было впечатление, что рядом со мной находится дракон с бешеным чувством ритма, от которого заряжается все вокруг. И я играл этот концерт лучше, чем когда-либо. Я его обыгрывал со вторым роялем, с оркестром, но так, как в тот день, при нем, я не играл до этого никогда.
Уже потом, когда Гергиева попросили сыграть концерт Лютославского в Лондоне с одним очень известным пианистом, он сказал, что хочет играть его со мной. Это мне рассказали менеджеры в Лондоне. Я был очень тронут, польщен и действительно благодарен ему за то, что он вспомнил о нашем концерте и пригласил меня в Лондон.
Затем уже были разные выступления, в том числе и в Армении, в городах России, во Франции, на фестивале "Лики пианизма". Потом так сложилось, что мой ученик Даниил Трифонов выиграл конкурс Чайковского, и Гергиев пригласил меня и Даню сыграть в одном концерте, что, кстати, достаточно тяжелое испытание. Педагог и исполнитель в одном лице - это все-таки трудная комбинация. На моей памяти в Московской консерватории очень немногие выдерживали это.
Примером для меня всегда была Элисо Вирсаладзе. У нее был маленький класс, и они играли чудесно на всех экзаменах. И она сама играла потрясающе, я помню ее сольные концерты, где была пианистическая отделка высочайшего уровня, за которой была слышна подлинная преданность мастера. Вирсаладзе была для меня примером – я думал, что если когда-нибудь начну преподавать, то у меня тоже будет маленький класс. И я это сделал. Заранее отказался от профессорской работы, никогда не подавал на открывающиеся позиции в университетах США. У меня и нет такого звания как "профессор". Моя должность - это Artist-in-Residence.
Как вы пришли к преподаванию? Почему вам захотелось этим заниматься? Ведь действительно редко удается совмещать и игру, и преподавание; кажется, что-то одно страдает.
Я был уже в аспирантуре в классе у Веры Васильевны Горностаевой. И вот однажды она уехала на длительные гастроли. У нее в классе была студентка, я ее хорошо помню. Она обратилась ко мне с просьбой дать ей урок, потому что у нее не складывалась работа с ассистентом. Она чувствовала, что у нее не получается девятая соната Скрябина, а скоро должна была вернуться Вера Васильевна. На носу был экзамен, она нервничала. К тому времени я уже многое взял у Веры Васильевны, у которой был уникальный дар. Она умела двумя строчками из поэзии освободить, исцелить и окрылить ученика. Она не избегала работы и над чисто техническими, ученическими проблемами, но решала их, выражаясь не на "ремесленном" уровне, как это делали многие ее коллеги, а поэтизируя и возвышая даже самые простые понятия. Этому, конечно, можно учиться у нее всю жизнь.
Возвращаясь к студентке… Я с ней как следует позанимался и, надо сказать, очень увлекся. Приехала Горностаева, всех ругала, а мою "ученицу" невероятно хвалила. Она сначала решила, что это ее ассистенты, но потом выяснила, что помог ей я. Тогда она меня вызвала: "Ты понимаешь, что у тебя потрясающий талант? Это более редкий талант, чем исполнительский! Все исполнители – эгоисты, а преподаватель должен уметь отдавать". Я понимал, что если такой великий педагог, как Вера Васильевна, говорит такие слова, то это неспроста.
Я скажу так: бывают же актеры и одновременно режиссеры. А бывают только актеры или только режиссеры. Мне всегда хотелось делать и то, и другое. Если меня посадить преподавать без игры, мое преподавание высохнет и умрет. Мне оно само по себе совершенно не интересно в отрыве от игры. Все, что я даю ученикам, – это результат того, что я выучиваю, выходя на сцену. Если же меня лишить учеников - я думаю, я это переживу.
Мы все разные: другой мой великий учитель, Лев Николаевич Наумов, не хотел выходить на сцену. Он считал, что это не его, но на уроке мог показать так, что я бежал к роялю сломя голову. Когда он прикасался к инструменту, то было впечатление, что на глазах расцветал благоухающий волшебный весенний сад. Это было нечто неописуемое. Мне хотелось остановить время и слушать его бесконечно. Я понимал, что только так надо слушать и вести звук, так извлекать его, так интонировать... Он не играл, но его влияние на целые поколения музыкантов исполнителей имеет какой-то "вселенский" масштаб.
Как вам кажется, что главное для педагога? Какие качества?
Умение чужую проблему сделать своей. Быть родителем, уметь отдавать, уметь любить, прощать и терпеть. Быть страстным. Быть чутким. Увидеть, что не хватает ученику на данный момент развития и заполнить эти "пробелы". Задать тон, при котором человек сможет удесятерить свои возможности.
У вас есть любимчики среди учеников?
Как же нет! Но моя любовь к ним определяется вовсе не количеством их успеха. Я люблю в них то же, что и в друзьях. Я очень серьезно отбираю учеников, у меня в классе не бывает людей с сомнительными человеческими качествами. Например, я терпеть не могу конкуренцию, я ее совершенно не культивирую. В первую очередь я старюсь понять, что за человек поступает ко мне в класс. Это должна быть семья, союз поэтов, союз артистов, которые готовы друг другу помочь и поддержать.
Случалось, что не складывались отношения? Бывает же, что нет контакта с учеником.
Да, у меня бывало такое, но это случалось крайне редко. С годами я совершаю меньше глупостей в отборе студентов. Один из главных критериев - это фанатичное желание студента брать у учителя как можно больше. Умение учиться - это тоже редкий дар. Вы знаете, точно так, как ученик ждет вдохновения от учителя, учитель ждет вдохновения от ученика. То есть если учитель делится своим сокровенным, а ученик просто забывает о замечании, или, например, это не находит должный отклик в душе, то контакт скорее всего не произойдет.
Давайте вернемся к вашим ученикам и конкурсам. Скажите, насколько для вас оказалась закономерной победа Трифонова на конкурсе Чайковского? Вы знаете его уровень как никто другой, вы предполагали, что он выиграет?
Когда он поступил ко мне в класс за два года до этого, у меня и в мыслях не было, что он будет там участвовать. Предыдущие несколько конкурсов Чайковского на меня произвели среднее впечатление, потому я о нем и не думал.
Даня играл на конкурсе Шопена. С первой же минуты, как я стал с ним работать, я увидел в нем настоящего врожденного шопениста. И мы начали разучивать с ним очень много вещей Шопена. Мне казалось, что Шопен помог бы мне выявить в нем какие-то новые черты, другие усилить, развить его. Даня пришел ко мне от замечательного педагога. Я считаю и я знаю, что Татьяна Абрамовна Зеликман воспитала в нем чудесные качества. Даня с самого начала был необычайно сфокусирован, не терял ни одной минуты. Серьезно относился к деталям. Его генетика, воспитание, учителя… все сошлось очень гармонично. Я считаю, что Даниил Трифонов – это редчайший алмаз, и когда такое попадает в руки - это огромная ответственность. Я уверен, что такую же ответственность испытывали все, кто с ним имел дело.
Так вот, он выучил со мной за год новую огромную шопеновскую программу и поехал в Варшаву, но там результат самого конкурса оказался, мягко выражаясь, странным. Но это было в какой-то степени хорошо для Даниила. Третья премия на конкурсе Шопена в 19 лет - это все равно очень серьезная победа. Мы решили, что надо играть дальше.
Следующими конкурсами в том году были конкурс Чайковского и Рубинштейна. Я решил, что ему надо поехать на оба, поскольку на них можно было играть одну и ту же программу. Для конкурса Чайковского нужно было подготовить еще концерт и пьесы Чайковского и обязательное сочинение Щедрина. 
Не относясь к конкурсам уж слишком серьезно, я считал, что нужно пробовать: не получится - поедет на следующий. Я посылал его на конкурсы с теми же словами, с какими Лев Николаевич Наумов отправлял нас. Он говорил: не волнуйся, скоро вернешься домой - имелось в виду, после первого тура. Это полушутя, конечно.
Будь у него первая премия на конкурсе Шопена, скорее всего, он бы не стал играть на конкурсе Чайковского. А то, что дала ему эта победа, не мог бы дать ни один другой конкурс. Сейчас его представляют крупнейшие агентства мира, такие как "Опус 3" в Нью Йорке и "Интермузыка" в Лондоне. Он играет с Венским Филармоническим оркестром, с Лондонским симфоническим оркестром, с оркестром Мариинского театра, а в следующем сезоне будет играть с Берлинским, с Нью-Йоркским, Чикагским и Кливлендскими оркестрами.
Вы упомянули, что некоторые конкурсные результаты кажутся странными. Например, вы считаете какого-то участника достойным, а он даже в финал не проходит. В 2011 году на конкурсе Чайковского еще Лубянцев не прошел, что тоже казалось удивительным.
Да. Изумительно играл Пятую сонату Скрябина. Но его концерт Моцарта был уязвим для большинства членов жюри, и он не прошел. Это бывает. Я верю, что подлинный талант нельзя сбить с пути каким-то конкурсом.
На последнем конкурсе Чайковского вы были в жюри на предварительном отборе. И как часто ваше впечатление не совпадало с оценками других судей?
Вы знаете, когда я нахожусь в жюри, когда подсчитывают баллы, у меня всегда ощущение, что в этом есть элемент чего-то темного, не побоюсь сказать, дьявольского. Результаты выходят порой совершенно непредсказуемые. Когда ты являешься частью некоей группы людей, твоя оценка - одна восьмая или одна одиннадцатая всего набора жюри. Потом эти цифры обрабатывает компьютер и "выплевывает" в буквальном смысле результат: этот прошел, а этот нет. И действительно оказывается, что очень талантливый оказался за бортом и ничего поделать нельзя. Все мы разные и слышим по-своему.
То есть у вас не осталось ощущения объективности?
А что такое объективность? Для одного жюри - это объективный результат, для другого - нет. В одном я совершенно уверен: Трифонов феноменально одаренный человек и музыкант, равных которому очень трудно найти. В данном случае мнение обоих жюри и публики совпало.
Что касается конкурсов, я был бы рад, если бы кто-то придумал другую систему. Мне не нравится существующая формула конкурсов, где есть первые вторые и третьи премии, первые вторые и третьи туры. Когда, например, из одного тура не проходят в другой. Я считаю, что это бесчеловечно и жестоко - не пускать кого-то на другой тур. Кто это придумал?
Я, если бы у меня были друзья-спонсоры, предложил другой вариант: пригласил бы около 30 пианистов, крупнейших дирижеров, менеджеров, заплатил бы им и звукозаписывающим компаниям за то, чтобы они прослушали всех участников. Каждый может играть сольный концерт на час, что хочет. Если кто-то силен в Шопене, пускай играет Шопена. Кто-то силен в каких-то транскрипциях - пускай играет их. И вот когда такой уже даже не конкурс, а форум подошел бы к концу, было бы объявление результатов. Например, объявляется, что этот человек получил контракт с фирмой Deutsche Grammophon на запись диска Шопена. А этот пианист получил контракт с таким-то оркестром на концертное турне. А этот менеджмент решил взять под свою опеку на испытательный срок такого-то пианиста.
Насколько конкурсы, как вам кажется, объективно отражают нынешний уровень исполнительского мастерства музыкантов? Действительно ли на них выступают самые лучшие?
Я думаю, это как урожай вин. Представьте себе, что вы поехали во Францию, Чили, Калифорнию и отведали то, что получилось в этом году. Вы приблизительно поймете, что происходит, если вы профессионал. Но здесь есть своя специфика: не все хотят подавать заявки и участвовать во всех конкурсах подряд. Ведь у каждого конкурса есть свои особенности, у того же конкурса Чайковского. Возможно, есть такие музыканты, которые прекрасно играют Бетховена и Баха, но им совершенна не близка русская музыка.
Впечатление о сегодняшнем уровне молодежи может сложиться, но для этого необходимо прослушать несколько разных крупных конкурсов, таких как конкурс Чайковского, конкурс Шопена, конкурс в Лидсе и т.д. Прослушав их, вы уже увидите некие тенденции.
Какие бы тенденции вы выделили сейчас? Что изменилось?
Например, 20 или 30 лет назад была тенденция играть очень чисто, совершенно - технически. Потом уровень технического совершенства вырос настолько, что этим уже нельзя было никого удивить. Наконец стало понятно, что утеряны какие-то самые главные качества, необходимые музыканту. Понимаете, конкурс воспитывает выносливость, умение держать в руках большой репертуар в короткое время, умение в любой день сыграть достаточно стабильно. Вот эти понятия: стабильность, выносливость, - не имеют совершенно ничего общего с большим искусством. И, к сожалению, те качества, которые я ценю в музыканте больше всего, а именно: детская открытость миру, красоте, чуду, хрупкость и беззащитность, подлинная любовь к музыке, скромность высшего порядка, - эти качества конкурсы не воспитывают. Они не взращивает музыкантов высоких идей. Поэтому ничего особенно хорошего я в них не вижу. За неимением ничего лучшего, они, к сожалению, и существуют.
Но сейчас сформировалась другая тенденция: раньше, чтобы выиграть конкурс, обязательно нужно было играть "Дон Жуана" Листа, две тетради вариаций по Паганини Брамса. Сейчас люди побеждают, играя экспромты или сонаты Шуберта, и это для меня, конечно, несравненно ценнее. Для меня ценнее, что Трифонов играл концерт Шопена в финале вместо концерта Прокофьева. Я Прокофьева обожаю, но считаю, что концертом Прокофьева можно произвести впечатление, если просто даже сыграть его достаточно азартно, но при этом необязательно обладать глубоким талантом. В концерте же Шопена - с первой фразы слышна вся суть музыканта и человека.
Начали уже искать подлинных музыкантов, а не какую-то очередную хорошо вымуштрованную болванку. Боже мой, сколько этих конкурсных пианистов! Они научились копировать все, даже краски. Но это вторично. Любое подлинное явление в природе - это редкость. Так не бывает, чтобы каждый год появлялись Клайберны, Соколовы, Плетневы. Их единицы. Поэтому эти имена и останутся в истории.
Что в Америке с молодыми звездами?
Я пока там не вижу молодых музыкантов, на чей концерт мне хотелось бы сходить. Я очень люблю Раду Лупу, Мюррея Перайю, в каком-то репертуаре Андраша Шиффа. Но это другое поколение. Сейчас просто утеряно главное качество - сиюминутная импровизационность.
Импровизационности в исполнении можно пытаться учить. Хотя понятно, что выше себя не прыгнешь.
Вряд ли этому можно научить, но можно на это подтолкнуть. Музыкант должен уметь творить сиюминутно. Это для меня - одно из самых важных и дорогих качеств у артиста. Чтобы не было гербария под стеклом, а только живое.
В чем заключается принципиальная разница между учебой здесь и за границей?
Все совершенно разное. Там есть настоящее уважение к личности студента. Например, экзаменационная оценка - секретная информация между учеником и экзаменационной комиссией. Если студент уже совершеннолетний, то он не обязан делиться этой информацией даже с родителями.
Конечно, есть разница и в системе оплаты за обучение. Я считаю, что в Штатах система преувеличенная, она основана, как и многое другое, исключительно на "финансовой" логике. Для талантливых людей обучение должно быть бесплатным. Но в основном в США - частные школы. Система приобретает совершенно уродливые формы, когда год обучения может стоить, например, 40-50 тысяч долларов. А есть такие школы, как Йель или Кертис, где обучение бесплатное и возникает невероятный конкурс при поступлении. Туда попадают, конечно, сливки. Хотя, к сожалению, особых результатов я там все равно не замечаю.
Немногих музыкантов интересуют современные композиторы. Вы же совмещаете классику с современными авторами, играете того же Лигети.
На самом деле из всех моих дисков только один с современными. Остальные - Равель, Прокофьев, Лист, Мендельсон, Шуберт, Скарлатти, Рахманинов.
И все же, что вас привлекает в современном материале?
Это с детства. Мне всегда эта музыка казалась интересной. Трудно объяснить, почему во что-то влюбляешься. Например, когда я услышал "Двадцать взглядов на лик младенца Иисуса" и "Квартет на конец времени" Мессиана впервые, будучи еще учеником Ереванской специальной музыкальной школы, меня сразу потрясла красота этой музыки.
Из современных композиторов самый близкий, родной и любимый для меня - это Арво Пярт. То направление, где ведутся эксперименты с формой, с отдельными элементами, но при этом пропадает человеческое, меня не интересует. Почему я всегда так любил Баха? Потому что Бах - это композитор, который удивительным образом исцеляет. В великой музыке это есть. Это есть у Рахманинова и Чайковского, это есть у Генделя, Шуберта, Моцарта, Бетховена, Мессиана и Пярта. Это для меня самое важное.
Скажите, какие у вас взаимоотношения со зрителем? Вы знаете своего слушателя?
Публика часто мешает, сама того не желая. Представьте себе, вы начинаете концерт с какого-то сочинения, где нужна предельная концентрация. И вдруг кто-то крутит головой у вас перед глазами. Ведь это же живые люди… не роботы. Хотя удивительно, что в Германии существует такая культура - не двигаться и сидеть в застывшем состоянии. Почему в Германии ни разу ни у кого не пикнул телефон на моей памяти? Почему немцы могут сидеть вот так? Они своей серьезностью и своим уважением к артисту, к музыке и к самому процессу помогают почувствовать важность момента. И ты, чувствуя ответственность перед таким вниманием к себе, играешь с ощущением особенного счастья. Так что публика может окрылять и открывать в исполнителе второе дыхание.
С другой стороны, Гульд с какого-то момента не хотел играть на сцене, ему слушатели в реальном времени были уже не нужны. Он считал, что публика жаждет крови: ей нужно, чтобы что-то случилось, чтобы пианист сбился, и вообще, ей нужен какой-то цирк. Он полагал, что выход на сцену, аплодисменты разрушают сосредоточенность, необходимую для настоящего творчества. Ему же была нужна тишина, та самая, в которой он сделал свои непревзойденные записи.
Не знаю, у меня спрашивают: когда ты выходишь на сцену, чувствуешь ли ты дыхание зала? Да, но только на какое-то мгновение. Я бываю слишком занят на сцене тем, что происходит в самой музыке. И в последнее время я стал замечать, что публика для меня вообще не так важна. Я играю не для тех, кто сидит в зале. Я представляю себе своих друзей, единомышленников, близких, своих любимых учителей и учеников. Чаще всего даже тех, кого уже нет в живых, тех, которые пришли на концерт не критиковать, а поддержать меня: у которых чистая душа и доброе благородное отрытое сердце.
С каким бы материалом вам очень хотелось поработать?
Очень много всего. Кажется, нескольких жизней недостаточно. Я очень много хочу всего еще успеть. Например, доучить весь цикл "Хорошо темперированный клавир" Баха - я многое из него уже играл. Еще бы хотелось многое из Шопена. Какие-то вещи Шумана и Шуберта.
А вы сейчас работаете над какими-нибудь записями?
Скоро выйдет диск с Рахманиновым. Там записано много всего: Этюды, прелюдии, музыкальные моменты, транскрипции.
Я знаю, что вы занимались дирижированием. А сейчас вас можно увидеть в роли дирижера?
Вы знаете, дирижирование мне было интересно, скорее, с познавательной точки зрения. Я слишком уважаю дирижеров, чтобы вот так просто браться без серьезного образования и этим заниматься. Конечно, есть такие уникальные музыканты, которые смогли за одну жизнь сделать и то и другое, как Михаил Плетнев, но я считаю, что учиться дирижировать надо с 15-16 лет и посвятить себя только этому. Я же учился дирижированию немного, мне хотелось научиться лучше понимать руку дирижера. Кроме того, это интересно для меня с точки зрения композиции, я очень интересуюсь инструментовкой, самим процессом, мышлением композитора.
Кто из исполнителей, дирижеров, композиторов вас в последнее время удивил? Что из услышанного стало для вас в какой-то мере откровением?
Из композиторов меня всегда потрясает Арво Пярт, я продолжаю открывать Мессиана и Лигети. Например, его Первый Квартет (Ночные метаморфозы) в исполнении "Хаген квартета".
Из певцов - Томас Квастхофф. Я был потрясен им в кантатах Баха, в песнях Шуберта. Иэн Бостридж - песни Шуберта. Пианист, который с ним играет, Джулиус Дрейк - это что-то незабываемое. Из пианистов еще самые сильные последние впечатления - Раду Лупу с пьесами Брамса, Михаил Плетнев с сонатами К.Ф.Э.Баха, случайно найденные на YouTube записи Станислава Бунина… редкая культура и то самое ощущение сиюминутности, о которой мы с вами говорили.
Из западных дирижеров и оркестров одно из самых сильных впечатлений - Джон Эллиот Гардинер с кантатами Баха (хор "Монтеверди" с "English Baroque Soloists"). Филипп Херревеге с Бахом и старинной музыкой. "История солдата" Стравинского и сочинение Мессиана "Экзотические птицы" с солисткой Митсуко Учида под управлением Пьера Булеза с Кливлендским оркестром.
Кстати, вы задали замечательный вопрос. Это заставляет меня сейчас подумать. И все равно я возвращаюсь к старым мастерам. Меня продолжают удивлять Сергей Рахманинов, Владимир Горовиц, Альфред Корто, Вальтер Гизекинг, один из моих самых любимых пианистов Игнац Фридман и, конечно же, всегда обожаемый Гульд. Из живых выступлений… Марта Аргерич с концертом Шумана. Она играла его несколько лет назад с Филадельфийским оркестром. На протяжении всего концерта меня не покидало ощущение счастья и благодарности. В этом исполнении сошлось все самое прекрасное в музыке Шумана и в таланте Марты самым счастливым образом. Да, это было что-то совершенно незабываемое, совершенное естество.

понеділок, 11 червня 2012 р.

Любовь

Я дважды пробуждался этой ночью
и брел к окну, и фонари в окне,
обрывок фразы, сказанной во сне,
сводя на нет, подобно многоточью,
не приносили утешенья мне.

Ты снилась мне беременной, и вот,
проживши столько лет с тобой в разлуке,
я чувствовал вину свою, и руки,
ощупывая с радостью живот,
на практике нашаривали брюки
и выключатель. И бредя к окну,
я знал, что оставлял тебя одну
там, в темноте, во сне, где терпеливо
ждала ты, и не ставила в вину,
когда я возвращался, перерыва
умышленного. Ибо в темноте —
там длится то, что сорвалось при свете.
Мы там женаты, венчаны, мы те
двуспинные чудовища, и дети
лишь оправданье нашей наготе.
В какую-нибудь будущую ночь
ты вновь придешь усталая, худая,
и я увижу сына или дочь,
еще никак не названных,— тогда я
не дернусь к выключателю и прочь
руки не протяну уже, не вправе
оставить вас в том царствии теней,
безмолвных, перед изгородью дней,
впадающих в зависимость от яви,
с моей недосягаемостью в ней.

февраль 1971г.

неділя, 10 червня 2012 р.

змін!

требуют наши сердца
якось так.хочеться революцій,хардкору,синього волосся та байк.або тепла,чаю і якогось хорошого кіно.так,всі ці нудні дні та ночі.проблема тільки в мені.але...завжди але але але.вдома вдома вдома одна одна одна.треба вибиратися з цієї оболонки,в ній вже не так зручно
скажи собі стоп

четвер, 7 червня 2012 р.

що прикрашає чоловіка?

на просторах інтернету та різних аск.фм зустрілася з дивним питанням(і не менш дивними відповідями).
що прикрашає чоловіка.спочатку це питання здалося мені риторичним.хоча,яке ж воно риторичне. що я розумію під словом чоловік? для мене це та початкова енергія,яка дає опору всього навколо нас:нашим високим замкам та ілюзіям;захисні інстинкти цього виміру.

чим можна прикрасити силу,опору,захист.навіщо?і як?
не хочеться казати про те,що чоловіки якісь зараз не такі:немужні,жіночоподібні. і це не так насправді. чоловікі зараз справжні,жінки жіночні,витончені. Троянда Маленького Принца.просто іноді ми всі про це забуваємо(хто ми є?)
і все так змішалося. ні,на людські душі не може вплинути технічний прогрес,соціальні кризи,феміністські рухи. це просто причина,яка стане подією,приводом. все сталося набагато раніше

а,все ж починалося з питання. прикрасити людину-це як надавати морській воді присмаку ммм чогось такого чаю з лимоном і медом.ніби смачно і іноді приємно,солодко. але абсолютно абсурдно. навіщо морю мати запах і смак чогось крім моря.

середа, 6 червня 2012 р.

Інтерв"ю Г.Гульда про Моцарта

Интервью Гульда о Моцарте (Бруно Монсежон)
БМ: А как обстоит дело с дирижерами?

ГГ: Ну, вообще-то никто из интерпретаторов Моцартовского репертуара нашего времени – например, Вальтер, или Бичем, – не интересовал меня так, как специалисты по Бетховену, как, скажем, Вейнгартнер. Но с другой стороны, самый великий дирижер Моцарта, которого я когда-либо слышал, был не очень известен по эту сторону Атлантики.

БМ: И кто же это?

ГГ: Йозеф Крипс.

БМ: Правда?

ГГ: Совершенная. Он, кстати, учился у Вейнгартнера.

БМ: Действительно.

ГГ: До пятидесятых я не знал Крипса совсем, ни лично, ни как дирижера. Но когда пришло время, я открыл для себя его необычайную способность овладевать структурой, существом, которые на бумаге представлялись мне совершенно невозможными для осознания и вообще скучными – как например симфонии Брукнера – и что он преобразовывал их в абсолютно фантастические события! Его Моцарт был просто очарователен, и не думаю, что его запись с оркестром Concertgebouw когда-либо устареет. По моему мнению, он самый недооцененный дирижер своего поколения. Конечно, были и другие палочкомахатели, имевшие сходство с ним, например, Рейнеке или Сэлл, но Крипс был способен на нечто большее.

БМ: Согласен. Но, может быть, ты можешь подробней рассказать про это «нечто большее»?

ГГ: Не уверен. Во первых, Крипс был, в самом лучшем смысле этого слова, очень простым человеком. Боюсь, некоторые мои коллеги будут настаивать на том, чтобы называть его наивным, но это будет как неточным, так и бездушным. У него была какая-то слепая вера в то, что он собирался делать, и когда он говорил с кем-нибудь о музыке – неважно, о Моцарте или Малере, – его разговор всегда был основан на таком проникновенном и глубоком знании партитуры, что становилось просто страшно. И в то же время слова, которыми он описывал свои взгляды и чувства, были поразительно просты. Сочетание его глубочайшего внутреннего знания и почти детской невинности производили поразительный эффект. Это было как будто вы слушаете теологиста, который верит в Бога – это совсем необязательно встречается всегда вместе – и как будто в каком-то темном уголке его доктрины доказано, что любое неверие просто невозможно, по крайней мере в данный момент.

БМ: Когда ты с ним играл, ты чувствовал то же?

ГГ: Абсолютно. Он ни в какой мере не был диктатором. Любой мог всегда высказать свое предложение! Я помню, что однажды я успешно убедил его, что некоторые указания, касающиеся динамики в си-бемоль мажорном концерте Бетховена, просто не имеют смысла, а он в ответ попросил оркестрантов изменить ремарки в нотах. Но в любом случае, когда ты садишься на свое место и начинаешь с ним играть, случается нечто, что я могу описать только как подобие гипноза. Он обычно смотрел на тебя так, будто начинался какой-то неизбежный процесс, процесс, в котором ты можешь принимать участие только со всеми остальными, в котором ты не можешь желать ничего, кроме как работать со всеми остальными, и все придет в свое время и расцветет тогда, когда это нужно и должно. И он давал ауфтакт, и все случалось именно так, это было просто волшебство.

БМ: Но ведь тогда играть с ним Моцарта должно было быть для тебя чем-то экстраординарным!

ГГ: Я никогда не играл с ним Моцарта.

БМ: Почему?

ГГ: Я боялся. Просто боялся. Я знал, что мои анти-моцартовские аргументы никогда не убедят его, – ты не можешь убедить вéнца, что Моцарт был посредственным композитором, – а с другой стороны я знал, что никогда не смогу разделить его любовь к Моцарту, и мне казалось, что любая форма совместного исполнения, в которой его любовь должна была бы идти на компромисс с моими взглядами, будет чем-то вроде богохульства. Не богохульства над Моцартом, о нем-то я не беспокоюсь, а над его любовью, которая позволила творить такие чудеса с музыкой. Он никогда не понимал, что мой отказ играть с ним Моцарта был основан на моем восхищении им самим. 

вівторок, 5 червня 2012 р.

хочеться щось сказати,вигукнути.щось таке впевнене,доречне і актуальне.але виходить мовчати.може,це і на краще.коли нема чого сказати,буду мовчати
коли закінчується певний етап у житті,завжди стає неприємно.бо незвично,неприродно,ненормально.звичайно,все стане на свої місця,бо людина здібна до адаптації.але ось ті години,дні,місяці,коли ти знаходишся у іншому вимірі "не там,не тут" проходять дуже дивно,повільно,невпевнено.те,що було не досвід,а просто те,що пройшло.щось стане спогадами,щось забутим назавжди.знайомі так і залишаться знайомими.
хочеться зрозуміти,чого ти хочеш і встановити ту хвилю у своїй голові,по якій рухатися.